禁片，是一個動作。有動作的施與方和承受方。其他人好像是第三者，潛在的觀看方。在動作的施行過程中，第三者只能做看客。在動作完成之後，第三者好像可以繼續做第三者，其實大部分「其他人」是承受方：被禁止的東西他看不到了。當然，當把問題攤開來談論的時候，不時也有個別「其他人」表示：要是中國什麼事情你們拍電影的都能拍，那還了得？
禁片，是一個稱謂。被禁止的影片。禁止的動作範圍可能有以下幾種：禁止拍攝、禁止發行、禁止宣傳、禁止當事人繼續從事電影工作等。禁止的理由無限多。這是正當的，因為在禁止行為的施與者看來，允許一部影片的理由不也無限多嗎？
本文只探討1990年之後到現在大陸人在大陸拍攝而被大陸人禁止的長故事片。侷限於長故事片，是因為它是我們在影院中唯一看到的類型，也是因為這一部分有比較多的、成文的法規和政策。記錄片、短片等作品，由於法規的缺乏，經常談不上被批准，也就不好談被禁止。
90年代初對於禁片的意義，是「禁止」這個動作主動與被動的差別。
大陸影片「被禁止」和「禁止」這對動作，在哲學術語中的由「自在」轉為「自覺」，最早在1992年前後。
居然有人主動被禁止？不是受虐狂是什麼？差別是這樣的：在90年以前，所有人拍完電影都送去審查，有時候被禁止，有時候能通過；90年以後，有的人拍完電影不送去審查了，就屬於既沒有被禁止也沒有被批准的狀態。這個狀態很複雜，拍攝者一下子由被動地由別人評判變為表面自由人。但不被批准與被禁的效果是一樣的，因為同樣不能在大陸上映。有關管理部門在得到消息的情況下可以選擇干預或不干預，在其上級部門查問時可以選擇假裝不知道、真地不知道或採取一些補救措施。由於該影片他們從來沒有看過，拍攝者對於他們批准或禁止影片也無所謂，管理部門能採取的最激烈舉動就是禁止當事人拍片。
這最後一點就是禁止方主動與被動的差別。如果電影檢查一方只坐在辦公室在等待別人把影片送來、觀看後評說好與不好，它就只是被動的一方。如果這個官僚機構受到從業人員和上級的過大壓力，在某些時刻會主動出擊，去明確禁止那些沒有送審、他們並沒有看過、但必須禁止的作品、甚至人員。標誌性的行動是1994 年3月12日，廣電部下文《關於不得支持、協助張元等人拍攝影視片及後期加工的通知》，就一批導演私自參加鹿特丹電影節舉辦的中國電影專題展一事予以處罰。處罰名單如下：田壯壯、張元、王小帥、吳文光、何建軍、寧岱，其中《我畢業了》一片主創人員待查後通報（就是王光利）。此事也被稱為「七君子事件」。事件當時影響到八一電影製片廠把已經借給張元拍攝《廣場》的攝影機收回去，後來更影響到王光利在《處女作》中有比較激烈的情緒。這是電檢一方由自在狀態轉向自覺的較早標誌。
二、90後禁片不完全目錄
《冬春的日子》（王小帥）1992
《黃金魚》（烏迪）1993
《藍風箏》（田壯壯）1993
《北京雜種》（張元）1993
《兒子》（張元）1993
《懸戀》（何建軍）1993
《極度寒冷》（王小帥）1993
《廣場》（記錄片，段錦川、張元）1994
《活著》（張藝謀）1994
《飛呀飛》（張健）？
《米》（黃建中）1995
《爸爸》（王朔）1995
《東宮西宮》（張元）1995
《郵差》（何建軍）1995
《方便麵時代》（王競）1995
《東宮西宮》（張元）1996
《迷岸》（於小洋）1996
《小武》（賈樟柯）1997
《處女作》（王光利）1997
《律師》（何建軍）1997-？（未完成）
《趙先生》（呂樂）1998
《誰見過野生動物的節日》（康峰）1998
《紙》（丁建成）1998
《都市天堂》（唐大年）1998
《蘇州河》（婁燁）1999
《鬼子來了》（姜文）1999
《男男女女》（劉冰鑒、崔子恩）1999
《詩意的年代》（呂樂）1999-？（未完成）
《十七歲的單車》（王小帥）2000
《動詞變位》（唐曉白）2000
《站臺》（賈樟柯）2000
《海鮮》（朱文）2000
《安陽嬰兒》（王超）2000
《舊約》（崔子恩）2000
《像與魚》（又名《今年夏天》）（李玉）2001
《我們害怕》（程裕書）2001
《丑角登場》（崔子恩）2001
《哭泣的女人》（劉冰鑒）2001
《任逍遙》（賈樟柯）2001
《心心》（盛志民）2002
《陳默與美婷》（劉浩）2002
《陌生天堂》（楊福東）1997-2002
《山青水秀》（甘小二）2002
此份目錄遠未包括所有在此期間的禁片。首先向沒有收錄的作者表示歉意。禁片的長度等技術規格、演職員表、得獎情況一併略去，只留作者的名字，在此向其他為禁片創作和製作做出了貢獻的人們表示歉意。有的作者，見到自己多年前由於年少鹵莽或其它原因偶然做的荒唐事在此被拿出來談論，會很不舒服甚至憤怒，也再次表示歉意。禁片資訊不完整，年份等基本資訊或有錯誤，請讀者原諒，並請讀者補充這張單子。
三、禁片名錄潛台詞
這份共41部的目錄能夠說明什麼？已經說明瞭什麼？
收錄進來的部分是名人。但無名小卒也很多。沒收錄進來的，沒有名氣的更多。多數人並沒有因為做出過禁片就出名了，比如唐曉白、劉浩，知道他們的人仍非常少。多數名人並沒有一旦做出禁片這輩子就完蛋了，黃建中張藝謀依然火暴。恰恰相反，每個人都在繼續著自己的軌跡，正像電檢部門也沒有因為存在禁片或不存在而改變自己的軌跡。
少數作者買車買房拿綠卡，好像搖身一變變為中產階級，如王小帥。但其實與他們的同學、同行相比，發財的速度和規模並不算誇張。大部分禁片作者還過著租房、打車的生活，夜夜喝著五元錢扎啤琢磨下一筆生活費什麼時候到手，如唐大年。少部分作者還在貧困的邊緣，或靠情人的菲薄打工收入生活、或依賴親戚的一點接濟、或去大學食堂蹭老朋友半頓飯吃，如丁建成。
這份名單不足以表現出電檢一方人事方面的變化。確實有個別有關部門的處長由於審查工作不力被迫離開電檢部門，但搖身一變成了外企的經理、不當公務員過得反倒更好了。如果這只是特例，絕大部分電檢人員既沒有因為著力審查、嚴詞批判而官運亨通，也沒有因為一時不慎放出一條漏網之魚而大禍臨頭。他們該退休的退休、該轉到經濟利益更明確部門的轉走了、該陞官的還在盼望陞官。
與社會聲望和利益所得沒有必然關係，禁止動作兩邊的人們都在沿著既定的軌道平行發展。
禁片的題材千變萬化。大家印像當中好像禁片探討的都是些變態、血腥等極端題材，以扭曲、歪曲為能事。但看仔細看禁片，什麼都有，從《小武》的日常生活到《安陽嬰兒》高度戲劇化的內容，從《藍風箏》胡同百姓燒煤爐到《冬春的日子》小知識份子樹林裡吵架，從《趙先生》中年男女離婚到《陌生天堂》青年男女結婚。如果說生活中有的東西禁片裡都有，既過分，也小看禁片。但起碼非禁片中拍攝到的人物和題材，禁片裡基本都有。
大家印像當中禁片的作者好像都是些嘴邊還沒長毛的小夥子、憤怒青年、藝術青年、極端分子。區分對待，這些作者六十年代出生的具多，還被框定為「第六代」。但有很多七十年代的，賈樟柯、盛志民、劉浩、唐曉白、程裕書、李玉等。也有若干五十年代的，「第五代」，呂樂、王朔、張藝謀、田壯壯。甚至還有個把四十年代的，「第四代」。
如果用文革語言談他們的出生和經歷，遠遠不都是小知識份子或小資產階級。何建軍、丁建成、王超都是工人改行搞電影的，拍電視的有李玉、王光利等，王小帥等人讀過專業院校，但很多人沒有讀過甚至還有旁聽生，程裕書是留過洋但其他人都是本土派，田壯壯是世家子弟，張藝謀卻沒有任何後臺，賈樟柯是縣城官員後代，唐曉白家裡是唱川劇的。
如果談他們的文藝專業，楊福東是搞美術的，朱文和王朔主業是寫字，而且在寫字之前一個是工程師、另一個是軍人，王光利、王競拍記錄片，王超和崔子恩也寫過小說。張元、張健、烏迪、王競、劉冰鑒、呂樂、張藝謀原來的專業都是攝影，唐大年主要靠寫電影劇本掙錢，呂樂、王競、張元等很多人靠拍廣告掙錢，唐曉白靠寫電視劇本掙錢，丁建成靠給電視臺打短工掙錢，盛志民和何建軍都當過很多年副導演，還有姜文主業是演戲。
由此可見他們並非誕生自國外電影節、象牙塔、或陰溝的怪物。他們與中國所有其他人群一樣五花八門，與一圈坐在餐廳的老同學、從四面八方聚集到一起賣保險的人群一樣雜亂而生動，卻絕不是天外來客，絕不是社會的另類，而是這個社會中自然生長出來的。他們不比其他人更反常，也不比其他人更正常。
禁片誕生的年份，各年都有，沒有大年小年。個別年份如1993、2000更多一點，卻也沒有確切的理由。一些人曾經在九十年代中展望未來時預言禁片的滅亡或全面勝利，如今禁片的產量仍然維持在每年十部左右。
與此相對應的，是體制內電影製作體系的屢次被預言將光芒萬丈或壽終正寢之後，仍然以95年以來比較平均的數量生產著。
禁片與非禁片的生產兩不相擾、平行發展。
任何劃分階段的做法都是人為的。
曾經有人希望DV的介入迅速增加禁片的產量，也有人擔心DV青年們動搖以前禁片的格局。但從有人用DV拍體制外的長劇情片到現在已經有兩年多，我們並沒有看到DV長劇情片如雨後春筍或CBD 的寫字樓般長成一片樹林，數得上的還只有《任逍遙》、《海鮮》、《山清水秀》等幾部。
95年前後多少算個轉折點。之前還有人無意識地把一個他以為沒有問題的東西做成了禁片，但自從王朔的《爸爸》出事之後，沒有人還那麼天真，會等到被禁的那一天才明白自己做了「不該做的事」。
藝術水平是個主觀問題。禁片的藝術水平不整齊、藝術風格多樣化，這是唯一客觀的事實。同一部作品在網上討論時可能被甲方說成里程碑被乙方說成假冒偽劣產品，一部被北京大學生罵得狗血噴頭的作品可能突然去鹿特丹或聖塞巴斯弟安獲得雷鳴般的掌聲。
禁片反映的題材、人物之廣泛，被禁作者來源、身份之多樣，說明禁止這個行為的針對性很弱。就是說，一個做電影的人並非想躲開禁止，就一定躲得開。確實有硬頂著禁令上的，但多數人對這樣的事情連談都不願意談。
這些作者並非所有作品都是禁片，有的人做著做著做到地下去了，有的人做著做著做到地上來了。婁燁的旅途為地上-地下-地上，王小帥為地下-地上-地下；相比之下張元、何建軍、王光利等人的地下-地上征途顯得單純很多，劉冰鑒、姜文等由地上轉入地下。另外已有一部以上作品、但仍然只在地下活動的有賈樟柯、崔子恩等人，而且暫時大家也還看不到他們被招安的希望。
話說回來，「沉默的大多數」是那些作品從來沒有被禁止過的作者。這個包圍圈很大，只能是開放式的。如果把圈子劃小一點來討論，比如講六十年代出生現在已有一部以上作品、從來沒有作品被正式徹底禁止的電影作者，有胡雪楊、章明、路學長、張揚、施潤久、李欣等。他們倒有個共同特點，即基本都是科班出生的正經導演。當然，從來沒有被徹底禁止，並不代表他們沒有與體制發生過摩擦，也不說明他們的作品具有統一的另一些特點，更不是藝術水平高低的評判。
四、禁片作為一種制度
禁片的長期存在和廣泛存在，說明禁止的理由不僅是政治的、或行政的、或意識形態的，而更深刻，是精神的、也是結構性的。
禁片作為一個事實在提醒我們，作為中國人整體上話語的分裂。我們每個人回家去見到自己的父母、或自己的孩子，有一些話我們永遠不會說出來。那是我們自己的判斷。
由誰來判斷誰是我們的父母和孩子？由誰來判斷哪些話當說、哪些不該說？由誰來判斷說哪些話的人不再有說話的權力？
這些人是如何判斷的？
直到目前，大陸電影審查制度是個公務員內部的制度。它不對公眾開放，不像多數法庭審判或價格聽證。電影拷貝交付電影管理局後，送拷貝的創作者或投資人沒有正當渠道瞭解誰將看、或已經看了，只能採取通過朋友打聽等非常形式。當電影局的修改回其它意見下達之後，經常仍然無法知道到底誰看了、意見是誰寫出來的。如果一個創作者或投資人通過特殊渠道瞭解到這些情況，他是個非常有辦法的人。這種做法本身充滿非體制、「地下」的色彩。
參與審查劇本或影片的，有時不止電影局一個行政部門。「有關部門」很多。比如兒童題材要請婦聯的同志參加，《愛情麻辣燙》並非禁片，但當時在有關部門的意見下刪掉了第一個片段中兩個高中生天黑後站在學校自行車棚的一個鏡頭，因為未成年的一男一女不可以在沒有成年人陪伴的情況下在那麼個不明亮的角落呆著。再比如犯罪題材、或者鎮壓犯罪的題材，要請公檢法等部門的相關機構審看，後者可能認為劇本或影片反映的英雄人物不夠典型，要求電影工作者們先學習他們檔案櫃裡拿出來的一摞先進人物材料。
要求電影審查不再暗箱操作的呼聲時起時伏。暗箱操作不符合公眾經濟的原理。或許有著社會效益的理由。但電影審查制度不明確的惡果不僅體現在禁片的禁而不止，還體現在商業利益與權力意志頑固地拒絕電影分級。
電影分級制度是將電影審查公開化和制度化的標誌。分級必須制定明確的、對社會公開的標準，這些標準不會因為個別部門的意見、個別領導的好惡、國內外形勢的轉變、臨時的政策而改變。分級還意味著審查必須有固定的委員會，其名單對社會是公開的，委員會的決定以投票方式進行。甚至，可以期望委員會成員有一部分不是公務員，而是從業人員協會組織選舉出來的。
對電影分級制度的意志拒絕，來自直覺的認識：一分級，就好像大陸也要拍^_^了。
商業利益對分級的抵制，來自美國大片。那些在美國12歲以下或17歲以下不允許觀看的影片，如《木乃伊》、《暗流》，引進大陸後，沒有年齡限制。其過分暴力對兒童可能或已經形成的影響，稱為「造孽」根本不過分。
不分級，是拒絕承認大陸的影院裡已經存在的事實：並非所有影片對所有觀眾都合適。
電影分級只是電影審查公開化的一部分。電影審查不公開化，有損電影的社會效益。不僅使「好」電影的效果達不到預期，也會放入市場一些國內國外的「壞」電影，「毒害青少年」。
形成今日禁片格局的制度標誌，有兩次會議和一部法規。
1995年初是電影審查全面出擊、電影創作全面收縮的時刻。春節前，當時一批影片突然整體地被壓在電影局，這些影片多數頭一年夏天拍攝、秋冬季完成了後期製作、準備開春後公映。有：王小帥《越南姑娘》（標題太曖昧，後來被改成第四代農村影片似的《扁擔姑娘》）、路學長《鋼鐵是這樣煉成的》（標題太反叛，後來被改成〈成長的煩惱〉式的《長大成人》）、王朔的《我是你爸爸》（這不是罵人嗎？後來王朔妥協把標題改為《我的父親母親》式的《爸爸》，但仍未通過）。春節後，黃建中的《米》等影片也加入了等待意見、需要修改、卻從上到下都不知道該怎麼改的影片行列。而此時社會輿論炒得沸沸揚揚的是張藝謀的《活著》為什麼不能公映。那部小說的影響很多，導演也影響很大，製作期間媒體報導就很多。小說出版了，也讓拍了，為什麼拍出來不讓放？說難聽點，是否該回頭去把小說一併禁止掉？而且這部作品還牽涉到海外資金，搞得兩岸三地等待統一的人們不明白是怎麼回事。
在這樣嚴峻的局勢下，中宣部及時召開了「長沙會議」。這個會議不是要來解決這些問題的，而是展望中國電影的另一片風景。會議制定了幾個報告和規劃，其中後來在媒體中報導很多的是「9550 工程」，即在第九個五年計畫中每年十部、共生產五十部「精品」影片。精品相對與粗製濫造。什麼是粗製濫造？沒有說。什麼是精品？講得不很明確，但話裡話外卻點明瞭：我們要高唱時代的主旋律。
為具體體現這些精神，並順便表示對電影管理部門前幾年工作的不夠滿意，中宣部的重要幹部被派到電影管理一線工作。
談「精品」，當時大家也關心到了票房下滑的問題。傳達指示的領導解釋說：只要拍出了精品，還愁觀眾不回到影院嗎？
既然工作重點轉移了，95年初突然成批冷凍的影片一下子沒有了被關注的機會。其中《扁擔姑娘》和《長大成人》歷經四年半的冷凍、田壯壯、王小帥、路學長等人的巨大努力才面世，期間的話語、行動、滋味、成敗，他們與電影審查者最清楚。而《爸爸》的創作者缺少一點毅力，而《米》的創作者有固執己見，結果就落入禁片的行列。
之後的兩年，創作者群體心態調整得比較慢，沒有跟上審查部門的節奏，結果關係比較僵硬，創作數量下降也比較明顯。中宣部又及時召開了「南昌會議」，協調創作者們與電影管理部門間的關係。會議期間領導套用當年的片名，說創作者與管理者雖然不能「愛你沒商量」，但也可以「有話好好說」。
會議期間，創作者們多談「雙百方針」，領導和管理者多談「雙為方針」。
會後，雙方的關係多少有些修補。比如擱置幾年的部分第四代導演開始接受上級交代下來的拍片任務，而上級對他們也比以前更放心。他們至少能與領導坐在同一個會場中說話。
一部法規，是《電影管理條例》。在它漫長的制定過程中，業內人士和社會輿論談論的是《電影法》，等出來了，卻是部「管理條例」。這就注定了它與它所管理的人們、產品、企業間的關係。
而且，為什麼期待有電影法？在討論和制訂的前後，並沒有相平行的《電視法》、《廣播法》或者《美術法》、《詩歌法》。
按照民間的說法（這個非正式的說法，我個人第一次是聽一個宣傳幹部說的），文藝的各個門類在中國都可能「一管就死，不管就瘋」。管理者講這樣的話，飽含著對文藝工作者這些扶不起來的阿斗們恨鐵不成鋼的心情。
這是否只是個非正式的說法？如果它每每應驗的話，會多麼可怕。
比如《電影管理條例》在外國公司、民營資本、個人投資者最關心的版權問題上，條目少而又少，而且只規定當時既有的、大製片廠已經完成的資產，也就是資料片的版權，對新產品或以後可能出現的情況沒有任何規定。這就是一個「不管就瘋」的話題，瞧後來盜版電影瘋到什麼地步。當然，回溯是不可能的，當時制定條例的人，如果把版權規定得更仔細，能否改變這幾年的盜版現實，是另一個問題。
「一管就死」的話題，更不好談。比如禁片，活到別的地方去了。
如果版權、資產等話題在管理條例中篇幅有限的話，管理的主要內容就不是經濟層面的，那它是什麼層面的？
該管理條例對於到底什麼是被鼓勵的、什麼是不允許做的，只有原則的規定，預留了較大模糊範圍。除了意識形態的基本規定外，基本是行政和程序的規定，就是讓電影的審查、通過、製作、放映、宣傳等在手續上更加複雜的內容。
五、隻言片語、眾說紛紜
王小帥在《扁擔姑娘》公映之初談那四年多他做了些什麼：我這部影片沒怎麼改，基本原樣。
某司局級電影管理幹部就《扁擔姑娘》等片擱置問題回答外國記者提問：老外：你們為什麼槍斃一些影片？幹部：我們從來沒有槍斃任何影片，我們只是暫時不讓它們上映。
老導演Z 先生在1997年南昌會議前：現在誰還拍電影，誰就是漢奸。
老專家N 先生的主旋律、革命重大歷史題材劇本被提了64條意見：下個文件講那段歷史是怎麼回事不就完了嗎？幹嗎還讓我們寫劇本？
某處級電影管理幹部就某部已經通過審查、有公映許可證的影片能否去國外參加影展回答創作者的詢問：你那部影片，我看了。大的問題，可以說沒有；小的問題，不可以說沒有。
張元在拍攝《回家過年》的前後：我跟電影局的人談了，以前大家都有點偏激。
路學長：我永遠不拍地下電影。
王光利談他的首部通過影片《橫豎橫》：我認為這部影片的最大意義就是能與國內觀眾見面。
某電影管理幹部叫禁片導演們輪流去寫檢查：要是我們不管你，誰知道什麼部門會來管你。
某高級管理幹部（已離任）在南昌會議期間安撫創作者：我們之間不會「愛你沒商量」，但也能「有話好好說」。
某大報記者對著禁片導演J ：你知道你這樣浪費了多少國家財富？
新華社駐外記者對參加國外影展的禁片導演J ：中國不全是你拍的這個樣子，好的東西你為什麼不拍？
某體制內導演向娛樂記者匯報工作：你知道我為什麼沒有在XX國際電影節得獎嗎？因為有地下電影搗亂，根據上級指示，出於愛國熱情，我包含著眼淚將我的影片從這一反華活動中撤了出來。
管理部門的2001年初的某份審查意見：該片反映了北京部分雜亂無章的胡同，將影響我國申奧。
馮小寧導演向電影管理部門局級幹部請教：我就是不明白，局長您能不能告訴我，有的人拍完了片子，為什麼非要拿到外國去得獎？
電影管理部門某局級幹部問相識已久的禁片導演L ：你還在溝裡呆著呢？
90年代後半期，藝瑪公司製片人，美國人羅異：我們首先要求一個劇本能夠通過。
21世紀初哥倫比亞公司製片人R 女士：我們對一個項目的要求有三個，劇本通過，成熟有名的導演，能賺錢。
電影學院的學生問老師：我拍了個特灰色的東西您能幫我拿到國外去得個獎嗎？
某大學影視專業老教師質問胡亂拍攝的學生：到處都是真善美，你們怎麼就看不見？
體制內青年導演某對禁片人士：你們瞎攪和什麼？我們正常要去的電影節，都因為你們，去不了了。
體制內超級年輕導演L 對本文作者高喝：文攻武衛的地下幫派可以休矣！
網上影評人：現在中國電影的最大問題是如何做得好看。
某海關幹部偶然得知規律性地有部分影片處在被禁止的狀態，經過思索後評論說：也是。要是你們拍電影的什麼都能拍，還了得？
99年呂樂的《趙先生》送局裡審查卻因不屬於體制內項目沒有人收留：我正努力地從地下往上爬。
某基層宣傳幹部語重心長地教育DV青年：你們這幫人，一管就死，不管就瘋。
六、和解的努力、溝通的願望
禁止這個動作的兩方在正常的對抗狀態中不斷表現出和解和溝通的願望和努力。
已經被禁止或可能被禁止的一方的持續努力在於把劇本或完成片交到電影管理部門。這裡講兩個例子。
自從七君子事件後，有關部門每隔一段時間就會下文批評某個或某些人，甚至禁止他在若干年（一般是二至五年）內拍片。姜文、賈樟柯等人都曾遭遇。
賈樟柯是因為《小武》。《小武》是匆匆之作，更具野心的是《站臺》。賈樟柯將《站臺》當作處女作。與《小武》的小偷主角相比，《站臺》的主角們很正面， 「文藝戰線的戰士」，「三下鄉」「為人民服務、為社會主義服務」。賈樟柯在劇本寫作時期，認為它如果不許在大陸放映將沒有任何意義。由於《小武》形成的影響，國內有的正規製片機構對賈樟柯有興趣，況且資金是賈樟柯自己找來的，用不著製片廠出錢。後來具體合作的是上海電影製片廠。他們的文學策劃部門與賈樟柯一起一再修改劇本，賈樟柯本人一再找各種專家和朋友請別人提意見出主意。上海電影製片廠在多方努力之後把他們認為非常清潔的劇本交到上級部門，請求上級部門取消此前發布的對賈樟柯的禁令。
此間上級管理部門曾給賈樟柯來電話，賈樟柯數次被叫去，都是讓他寫檢查、保證書一類的東西。沒有其它積極的結果。
這個過程持續了大約兩年。而賈樟柯認為非拍不可，他就只好自己拍了。所以《站臺》是部禁片。之後寫作《任逍遙》劇本時，他再也沒有任何幻想、再也沒有把劇本拿給有關部門審查。
另一個例子是王家衛。他不是大陸人。他的童年記憶分裂為兩部分：五十年代末的大陸上海和六十年代初的香港。《阿飛正傳》清晰而委婉地講述了他對六十年代初香港的看法。所有大陸影迷都可能很好奇：王家衛要是拍他記憶中的大陸，會拍成什麼樣子？
王家衛自己也想過要拍。回歸了，他準備搞個《北京的夏天》，兩個靦腆的人的不成功的愛情故事，在六十年代初北京的夏天中。算是回憶。當時同時他就已經開始搞一個前瞻式的：《2046》，是香港回歸五十週年那時候香港人的愛情故事。
自從《阿飛正傳》之後，王家衛就不寫劇本。可是，要到北京拍攝，項目不通過審查不行。而要審查，當然要有一個劇本。他只好寫了一個，通過深圳影業公司交到上級電影管理部門。那時是1998年。王家衛和替他辦事的人可能認為這只是個愛情故事，沒有任何值得懷疑或猶豫的地方。但管理部門一拖再拖，對這個劇本居然從來沒有給出過肯定或否定的意見。
王家衛只好自己拍，在別的地方拍。背景只好放在香港，而香港的場景他又不滿意，於是去了曼谷，拍出來之後近一年才徹底完成剪接等後期工作，片名是直到混錄時才確定的，叫《花樣年華》。
當《花樣年華》影片通過審查在大陸放映並且票房很多之後，深圳影業公司個別人員對上級管理部門有一點意見：為什麼劇本不通過而影片能通過？國內的電影企業並不景氣，為什麼不讓與王家衛這樣的人合作？
既然說到香港電影與大陸電影管理部門的關係，有另外兩件事不能不提：
陳可辛的《甜蜜蜜》，兩個大陸人緣分的故事，從香港到美國。如果喜歡它的大陸影迷們得知原來劇本裡面還有很長一段大陸的部分，卻沒有能夠拍攝，會有什麼感想？這已是一部很出色的作品，但這個故事，有大陸的部分是順理成章的，甚至，沒有他們在大陸的相遇而不相識，作品像被腰斬了一樣。劇本曾經交到大陸電影管理部門，從來沒有得到肯定或否定的答覆。
另一件是《宋氏三姐妹》。與《北京的夏天》和《甜蜜蜜》不一樣，《宋》片是影片拍攝完成後出的問題。過程複雜而漫長，比如標題就已經不是原來的，戲也做了重大刪改。大家對歷史的看法不同是一個問題，但一部影片是否歷史是另一個問題。香港人極不關心政治，他們從來不會拍攝毛澤東或蔣介石。但處在兩岸三地中間的他們、在夾縫中，找到了一個大陸、臺灣都可能有興趣的點，一個兩邊都不得罪的點，就是《宋氏三姐妹》。
在這個事件的前後，製作/創作方與管理方在影片內容上的分歧倒在其次。關鍵是這件事情的波及面很大，社會影響也很大，因為它是個大製作，三千多萬港幣，被管理部門一壓就壓了三年多。即使當時香港電影仍在黃金時期，任何製作公司都扛不住這麼大的經營管理壓力，畢竟在那裡的市場經濟下，電影資金的週期不會超過一年。壓了三年多，等於該公司在這個項目中虧損了一億多港幣。當時香港所有的電影公司都在看著這件事情。期間導演張婉婷發發牢騷移民到加拿大去了。等影片終於上映之後，香港電影已經從全盛走到了黃昏。
電影管理部門在相互信任和溝通方面也做了很多努力。
比如國際電影節。
以前，有一些國際電影節由於曾經放映我國有關部門認為不友好的影片、或有過不當行為，與我國電影管理部門說不上話。來大陸選影片只能自己想辦法。他們常常抱怨：給北京發一封傳真可能要等半個月才有答覆，他們希望的影片有一張單子，電影管理部門回給他們的總是另一張單子。
也難為電影管理部門的人。有時候他們拿著老外的英文片單往各個電影製片廠打電話，打了一圈也找不到。回頭一打聽是個剛畢業的小孩自己在哪個不出名的地方拍的，跟任何國家允許的製作機構沒關係。萬一這個管理幹部在電影圈子裡面呆久了，多問幾個人，一瞭解劇情，可能還要嚇一跳：這怎麼能拍？
於是他草擬另一張單子，把主旋律大製作與藝術影片混在一起，推薦過去。
這樣交流的結果往往是那個老外自己拿個旅遊簽證到大陸來一趟，看中了哪部就直接邀請。願意去的，就冒著成為禁片的危險。
這兩年這方面的政策、或者是實際執行的情況有點鬆動。首先，擅自到國外參加影展的影片，只要不鬧出出格的事情（比如得到大獎、國外到處報導），不一定自動成為禁片。
其次，管理方面的領導更加積極地會見國外來的選片人，向他們當面推薦《昨天》、《像雞毛一樣飛》這樣的青年藝術影片（恰巧，這兩部去年的另類、體制內藝術電影都是中央戲劇學院的畢業生完成的）。
管理部門另一方面的努力是加大投入。說簡單點就是重獎在體制內工作優秀的人。甚至對青年人的低成本也在部分扶持，結果之一是近一兩年湧現了十多部體制內電影處女作。
管理部門也在努力減小官僚作風對溝通不暢形成的影響。聽說他們有一些內部規定，比如任何影片的審看必須三個人以上，審劇本不一定有書面意見但審看完成片一定要有書面意見。一個實際舉動是，據說在姜文《鬼子來了》審看過程中形成的壓力下，管理部門內部做了規定：一部影片送審後的十五到三十天必須將書面意見送給製作方。因為以前有過製作方等很久也等不到正式意見的情況，當時製作或創作方只能每隔幾天跑到衙門裡來通過朋友打聽到底審了沒有、有沒有進展、處長說了些什麼、局長什麼時候有空等等。如果現在確實規定了審片書面意見的完成期限，比以前是一個大進步。
審查最嚴格的時候，《電影管理條例》中有關管理部門隨時有權力吊銷已經頒發的發行許可證一事，被製作/創作者戲稱為「追斃」。就是在屋子裡當面說的好好的，沒事了，就上街去了。可等有關人員仔細思索之後，覺得不對勁，再趕到街上去當街擊斃。95-97年曾經執行過這一條款，但這兩年幾乎沒有了。
有關管理人員一再要求禁片的創作者去做口頭檢查、或回家寫書面檢查上交，也是溝通的一種形式。管理人員完全是從愛護創作者的角度出發，他不是認為創作者給他製造了麻煩，而真誠地認為他在幫助創作者提高思想認識、乃至創作水平。尤其在禁片並沒有被管理者看到、管理者參加的各種政策會議禁片創作者也不能一一旁聽領會精神的前提下，雙方圍繞檢查進行的交流非常有必要。既是相互理解的過程，也是雙方的台階。
大陸跟電影沾點邊的、寫過檢查的人，數不過來。不單創作者、製作者可能寫，管理者自己一旦疏忽也要寫，任何領導如果有下級犯錯誤都可能寫，評論者或娛樂記者也可能寫，教課的老師也可能寫，明星可能寫，基本不識字的演員也可能被迫找人代寫。沒做過任何檢查的人，或者太懂事了，或者還沒進入電影這個圈子。
對任何人，口頭檢查、寫作檢查、修改深化檢查，都是加深理解文藝政策的一個機會，也是讓管理者更瞭解別人所思所想的一個機會。
檢查的生動例子太多了。講兩個短的。
某雜誌，領導比較喜歡讀，因而因為不大不小的事情，從普通編輯到主編都做過一些檢查。普通編輯認為無傷大雅，主編卻不這樣認為。結果有一次差點出大事：由於《鬼子來了》擅自參加國際影展，電影管理部門的上級單位下達緊急通知：所有媒體在XX時間內不許報導姜文。主編留著一手，《鬼子來了》本來他也不打算宣傳。可是等雜誌印出來了，突然發現有一個重大失誤：某個非常不起眼的段落中，有「姜文」兩個字。那篇文章與《鬼子來了》一點關係都沒有，但姜文是個名人，別的文章或訪問中提到他也是很正常的。但是，考慮到剛剛下發的指示，前一些時候上級叫去寫檢查時嚴肅的眼神和語氣，這家雜誌的上上下下不敢大意，找來塗改液和一切可用的工具，全編輯部動員，經過幾天的努力，終於將兩萬本已經印好的雜誌上的這兩個礙眼的字抹掉了，從而避免了寫檢查。
另一個是同樣大名鼎鼎的周星馳。星爺雖然是大腕，雖然是笑壇巨匠，雖然是香港人，也從來不搞《宋氏三姐妹》那樣的政治，寫檢查這一關還逃不過去。起因是《少林足球》在香港排好了檔期，等北京的電影管理部門審查完畢就放映。因為是在大陸拍的。可左等右等沒有消息，眼看檔期到了，老闆就做主公映了。有關部門當然不高興，可也說不上話。沒過多久，大陸的金雞百花雙獎晚會即將召開（就是2001年在寧波的那次），星爺很積極地希望參加露臉，組織者也希望他來捧場。可是，管理部門此時出面：周星馳如果要參加大陸的電影活動，必須先交一份檢查來，檢討為什麼不等審查通過、擅自提前公映《少林足球》。星爺見得多，想必沒被一份小小的檢查難住，就寫了。
所有星爺的影迷都可能在自己的腦海中構筑星爺為大陸電影管理官員寫檢查的場面。
七、結構性影響
禁片在90年以後才有規模，地下電影等詞彙成了流行語。這麼些年過去了，體制內電影的創作水平談不上提高了多少，禁片變化雖有，發展也有限。兩方面相互牽制、打架的時候多，但事實上主要在平行發展。電影正規制度沒有能力將禁片掐死，禁片們也沒有能力取代體制內電影的大片江山。在可預見的將來，這種平行發展、既不共同繁榮也不相互競爭的關係會持續下去。
禁片發展過程與地下搖滾、先鋒藝術有相近之處。比如靈感來自各地但主要活動集中在北京，經濟和觀看部分依賴海外力量，國內觀看屬於小規模、愛好者的活動。地下搖滾只能偶爾在個別酒吧唱給幾十個人聽，禁片每次只能在一個非正式場所放給幾十個人看。
國外的方面，這十多年來對大陸禁片起了關鍵作用的有以下一些機構或個人。
電影節，首推南特（三大洲電影節）。這個中等城市距巴黎兩個小時汽車。它從禁片成規模以前就開始關注中國電影，推出一些有特色的東西是它既定的方針。選片比較傳統。每年11月舉行。這個電影節有一部分是法國政府的「扶貧」資金，他們用來資助亞非拉發展中國家電影事業的，所以叫三大洲，所以一直注重文化的多元化，有時候多元化簡單地變為法國人沒見過的東西。張元早期作品經常首先在這裡打響。
與南特方針風格比較接近、起的作用也類似的還有柏林電影節的「青年論壇」，〈巫山雲雨〉和〈小武〉在國際上都是在這裡起步的。
鹿特丹電影節每年一月舉行，近年來規模越來越大，影響也非常大。它幾乎是第一個不拘泥於正式長故事片的大電影節，就是說它什麼都收，長度不同、樣式不同、非膠片拍攝和放映，它都接受。非常開放。同時，它的方針是鼓勵一切創新，甚至有時候可以簡單地鼓勵怪異。同時，它有個資助計畫，一些超底成本的未完成作品或起步階段的計畫能夠獲得它的資助。它在鼓勵新人方面做了很多工作，近幾年禁片作者普遍參加。比如說它的開放性使它既能放映施潤久、羅異的《走到底》，也能資助婁燁的《蘇州河》。
近一兩年，洛加諾、多倫多等影展對大陸影片的關注也比較多。他們的關注往往只針對影片，不管是體制內的還是禁片。多倫多的關注與它的主席有關係，這幾年它的主席是托尼雷恩，英國影評人，80年代中期幾乎是第一個在國際上大聲鼓吹第五代電影的。
98年後崛起最快的是釜山電影節。其引人注目不單因為離我們很近、放映的中國影片比較多，還因為它比較獨立、以及韓國人的財大氣粗。他們有個PPP 計畫，全稱為PUSAN PROMOTIONPROJECT ，專門資助影片計畫，就是還沒有拍的電影。禁片創作者們大多數都去嘗試申請過。
類似的基金對大陸影響更大的是法國的「南方基金」。如果說釜山的影片發展計畫搞得有點像個暴發戶，南方基金是有老底子的。原來是法國外交部援助前殖民地文化事業的一攤事，後來殖民色彩越來越弱，與南特電影節合作了一段之後乾脆搞成針對所有發展中國家的。國內作品申請成功其後期資助的，按時間順序有張元的〈北京雜種〉、寧贏的〈找樂〉、賈樟柯的〈站臺〉、劉冰鑒的〈哭泣的女人〉等。禁片和非禁片都有。
西方的發行機構介入禁片的商業運作是近幾年的事。最成功的是〈十七歲的單車〉，〈小武〉和〈蘇州河〉的票房也都不錯，〈站臺〉和〈鬼子來了〉的票房表現一般。96年以前的禁片很少進入當時的國際商業發行領域。
這些發行公司中最突出的是荷蘭公司FORTISSIMMO ，它原來與鹿特丹電影節的合作非常緊密，甚至有點中國人講「一套班子，兩塊牌子」的意思，但專搞發行，而且已經非常專業化了。它走的是全球發行的路線，因為絕大部分荷蘭人連本國影片都不看，只看美國片。FORTISSIMMO曾經在香港有辦事處。現在它的門檻很高。代理著〈十七歲的單車〉、〈鬼子來了〉等片的全球發行。
境外華人對禁片操作有過很大作用的，這裡講兩個例子。
一是香港舒淇的「創造社」。創造社是個個人性質非常強烈的小社團，舒淇本人在90年代初還在主要搞影評。他在93、94年做了〈冬春的日子〉的海外發行工作。該片基本沒有進入影院市場，但舒淇幫它去了不少電影節，得到一些獎金後，基本把創作個人掏腰包付出的投資償還了。這讓當時彷徨不出路的一批禁片創作者看到了僵硬體制之外的一點希望。但舒淇本人並不專搞發行，只是幫王小帥這個朋友，後來他自己也做故事片，沒有持續做這樣的事情。直到96年前後，還有大陸禁片創作者不時把出國後回不了大陸的影片拷貝寄放在他那裡。等很多年之後，說不定有的影片大陸已經找不到了，在舒淇家的某個角落卻靜靜躺著一個佈滿灰塵的拷貝。
另一個是臺灣的焦雄屏，也是個搞影評的。她找來一些資金，有臺灣、日本方面的，也聯繫了法國的PIRAMIDE公司。這個PIRAMIDE公司的發行機構PARADIS FILM對東方電影一直有興趣，〈一一〉、〈花樣年華〉、〈鬼子來了〉在法國的發行都是它做的。PIRAMIDE公司還是〈花樣年華〉的製片方之一。焦雄屏野心勃勃地要成批地做電影，幫過一些忙，後來雖然與賈樟柯談不攏賈樟柯沒要她的錢自己跑去做〈任逍遙〉去了，但起碼有一部〈十七歲的單車〉，她的公司就是這部影片的製片公司。大陸的影片參加金馬獎評選，在大陸和臺北都有非常嚴格的規定，但〈十七歲的單車〉很輕鬆地參加了，並得了獎，是因為焦雄屏的公司一臺灣影片的名義報名參加。
大陸出現過很多關心禁片的觀影組織。這些組織比較近似的特點是經常有幾個剛從大學畢業不久的熱心白領影迷做核心成員，依托於當地的一個藝術家+文藝青年圈子，有個把酒吧之類的放映場地。大學是個幾乎必不可少的基地，既有地方也有觀眾。有時這樣的鬆散小團體還與個別新興媒體如網站有聯繫。
觀影組織的一個共同特點是都從共同觀摩比較少見的國外經典名片開始。等這些經典名片在當地普及到藝術青年家裡有碟片的地步，觀影組織經常只有找些國內的比較難看到、有特色的東西，禁片常列為首選。
觀影組織的另一個特點是一般不長壽。本來就非常鬆散，又沒有任何經濟利益，全憑一腔熱情。主持工作的那幾個人如果失業、換個城市工作、結婚、自己拿機器拍片子去了、投奔媒體做娛樂記者去了，觀影組織都可能煙消雲散。況且還有管制。
上海的101工作室、北京的實踐社、深圳廣州的緣影會都被有關機構定性為非法組織而喪失了大部分活動能力。實踐社的個別負責人當初曾經去國家有關部門登記，從很不耐煩的公務員那裡得到的答覆是社會團體有個指標限額，必須等某個社團主動申請撤消才有名額登記新的。
武漢等地的觀影組織則因為活動日稀而漸漸自己消散。
但在這些小團體消散的同時，另一些團體會在另一個城市、或同一個城市冒出來，可能以某院校的個把團委學生會幹部為骨幹，也可能圍繞著某幾個從北京畢業回來在故鄉城市漂泊的藝術青年。
放映場所的命運也一樣。
以北京為例，最早－95年前後－－做放映活動的酒吧是莊松冽李若帆夫婦在北大清華之間農民平房中開設的「彫刻時光」，莊仔是臺灣人，當時還在電影學院唸書，從臺灣帶來點少見的影片，在那裡放給大家看，後來發展到收一點錢，去的大多是附近大學的學生，看的多是國外名片，後來才開始放大陸的禁片。在後來那一片拆遷了，他們搬到北工大與北外之間的樓房裡，裝修改進很多，有人要吃東西也不再是老闆娘自己做，整體感覺更資產階級化了，有女學生在那裡挑大款，放映活動已經不做了。
另一家一度比較有名的放映酒吧「燕尾碟」崛起得很快消失得也同樣快，在三里屯汽配街中，周圍都是修車洗車的店舖，從出現到關門前後也就兩年。
但也與觀影組織的層出不窮一樣，另一些非正規放映場地仍然在繼續、或剛剛冒出來。它們有一些是酒吧，也有的完全是其它性質。
這些觀影或放映的意義，與本篇文章一樣。是個影像製品本土化的問題。本土化是相對於非本土化，不是民族主義相對與後殖民主義。本土化同時也相對於崇高化，即把一切拔高到脫離土地、脫離生長環境的地步。目前大陸的大部分電影作品在向崇高化和非本土化的兩個極端上扯。禁片能夠在大陸保持非常小規模的放映，是本土化的一部分。同時，禁片能夠被談論，也是本土化的一部分。
本文不是歷史講述。本文為現時講述、同時講述。本文講的不是別人的事情，不是異域風情或大師格調，講的是大陸影人目前天天遇見的事情。本文就是此時此地。甚至，本文討論的不是藝術或文化。當今的禁片應該是個本土人類學的話題。
